In memoriam de tu gran alma de artista: Teresa Sarto

INMEMORIAM DE TU GRAN ALMA DE ARTISTA 216 CAPÍTULO 3 Un claro ejemplo de espontaneidad en el trazo unido a un depuradísimo y sofisticado conocimiento técnico de la pintura con colores resinosos al óleo en la ejecución del cuadro, para nosotros, siempre lo ha representado el pintor barroco de la escuela flamenca, Peter Paul Rubens (Siegen, Alemania 28 de junio de 1577 - Amberes, Bélgica 30 de mayo de 1640) . Las pruebas realizadas por el laboratorio de Max Doerner a raíz de las anotaciones del médico y físico contemporáneo Théodore Turquet de Mayerne, amigo de Rubens y también de Van Dyck , desarrollando en su época algunos trabajos en complicidad con ambos artistas en busca de nuevos colores, y a pesar de cualquier tipo de reserva y precauciones debido a que en « el manuscrito hay muchas anotaciones, evidentemente de otra mano », es posible considerar que el conjunto de datos referenciales recogidos en las pruebas y las reflexiones correspondientes, realizadas por Max Doerner nos proporcionan pistas suficientes para gestionar una idea estructural del cuadro muy actual, que nos ha servido también de base conceptual para enfocar nuestra propia narración técnica en muchos momentos de nuestra obra, eso sí, adaptando materiales y jugando con el proceso. Rubens modificó códigos en la forma de pintar comenzando desde la imprimación del cuadro, retrocediendo en el tiempo desde un fondo de bolo aplicado sistemáticamente en su época, o al menos de forma muy generalizada, al antiguo fondo blanco de yeso a la creta, « compacto y luminoso ». Rubens lo aplicaba con brocha o rasqueta plana grande, rápidamente, en una sola dirección y sin vuelta para corregir posibles irregularidades. Sobre este fondo blanco creaba una capa de textura mediante una nueva mano de imprimación, mas ligera, « aplicada en franjas, de gris plata », muy probablemente hecha a base de « carboncillo machacado, algo de blanco de plomo y un aglutinante de cola o temple ». Con la mezcla de polvo de carboncillo y blanco, que se dispersa en el aglutinante de cola, resulta una entonación grisácea muy suave que acentúa y deja translucir la luminosidad del fondo, comportándose todo como un gris óptico («gris plata») sobre el cual funciona cualquier color y lo que es más importante, este nuevo fondo le permite comenzar a trabajar las sombras del cuadro sin apenas materia, con una pintura dibujada (aprovechando sus dotes de soberbio dibujante) a modo de grisalla tonal, casi monocromática, todo lo suelta o detallada que lo requiera la forma de la figura. Una vez construido el dibujo de las sombras, inicia la construcción de las luces superponiendo materia y más materia a medida que se acerca a las luces más altas, donde acabará imponiendo las cargas matéricas más altas. Con este proceso habrá conseguido establecer en el cuadro, ópticamente, una sensación de profundidad de campo, pues la luz que se refleja en el cuadro lo hace antes en las zonas mas cargadas de materia y después, gradualmente, el ojo del espectador irá percibiendo las cargas medias —en los medios tonos— y las sombras, apenas con carga, e incluso trasparentándose sutilmente con el fondo, mantendrán toda la fuerza del «color en la sombra». Sobre las tablas para cuadros pequeños y bocetos, aplicaba también el gris plata. Para las obras definitivas sobre lienzo, el gris plata que aplicaba era mas denso y uniforme, muy posiblemente trabajado a la media creta sobre el fondo de creta, para mantener la máxima luminosidad desde la base y con objeto de conseguir controlar el punto de absorción del fondo (que fuera poco absorbente). Lo cual le permite poder jugar con el trazo, libremente y con espontaneidad. COLORES RESINOSOS AL ÓLEO: SOBRE LAS TÉCNICAS DE RUBENS y VAN DYCK